Da quando il nostro cervello è giunto, per dir così, a maturazione, e cioé quarantamila anni fa, poco più poco meno, da quando noi siamo diventati in grado di distinguere noi stessi dalle cose del mondo, inanimate o animate che fossero, trasformandoci, come ha scritto Ragghianti in un suo libro sull'arte preistorica, in esseri coscienti, abbiamo cominciato ad affrescare delle grotte santuario con

immagini folgoranti di animali: bisonti, rinoceronti, mammuth,e così via.Il perchè di questa vera epropria esplosione estetica, che dimostra come l'arte nasca già adulta, resta fino ad oggi un mistero. Si può congetturare soltanto che l'arte preistorica trovi le sue motivazioni nelle leggi di un rituale di caccia, oppure di un cerimoniale di fecondità.
A quale scopo scrivo tutto questo? Per affermare che gli animali, fin dal principio, sono usciti dall'empirico, per imboccare la via maestra dell'onirico, sono stati, a un tempo, delle prede da cacciare e dei totem da sognare. Più tardi, quando il cacciatore ha inventato l'agricoltura e ha fondato delle città, gli animali hanno continuato a vivergli accanto, o negli immediati dintorni, oggetto di allevamento o di pratiche venatorie, domestici o selvatici, fino a che non sono stati anche annessi ai libri degli zoologi, conquistandosi una dignità scientifica. Per cui, raffigurare degli animali, ha significato, da quel momento in poi, lavorare su due piani: rappresentarli per descriverli e farli riconoscere, come illustrazioni destinate ai laboratori e alle aule scolastiche, oppure per mostrarli nella loro bellezza, e nel loro mistero, facendone delle metafore estetiche per gli atelier e i vernissage degli artisti. Però, a ben pensarci, i gatti di Leonardo da Vinci o i cavalli di palazzo Te' di Mantova, sono gli uni e gli altri, abitano la realtà e i sogni. e si collocano così su quel sottile confine che separa la cognizione dall'emozione, il vedere per sapere e il vedere per esperire quello che potremmo definire il piacere estetico. A una prima occhiata non sembrano esserci dubbi: le figure antropomorfe e zoomorfe di Carlo Venturini non sono suscettibili di"fraintendimenti": stanno, per dir così, dalla parte dell'arte, a dar vita a un bestiario miracoloso, da Paese delle Meraviglie, arricchitoda ambigue apparizioni femminili. Se Baudelaire nel Mon coeur mis a nù" sosteneva, con impertinenza, che la donna è naturale, quindi abominevole, Venturini, figlio del nostro secolo, è disposto a confermare la sostanziale
naturalità del sesso femminile, ma rovesciando l'abominevole in un ammirevole. Le donne dei suoi quadri sembrano far parte del mondo più di noi uomini, convivono felicemente con tutti i nostri fratelli minori a quattro zampe, o con le ali, e si divertono a giocare con loro: le vediamo nuotare insieme alle creature degli oceani, le cogliamo mentre abbracciano delle scimmie, o salgono a cavalcioni per equitare su delle gigantesche e improbabili galline. Ma non solo: le donne di Venturini, memori di Ovidio, e chissà, presaghe della ingegneria genetica, subiscono delle singolari metamorfosi: acquistano le ali e si trasformano in versioni moderne delle arpie mitologiche, o magari le loro gambe cambiano d'anatomia e diventano delle zampe di capra.
I grandi pannellionirico-zoologici di Venturini potrebbero essere rubricati come decorativi, e con l'eco di un certo Iiberty riconsiderato à rebours, ma sarebbe un giudizio sbrigativo:
perché le sue donne e i suoi animali sono come attraversati da un flusso di energia vitale, che li sottrae alla vocazione fissista di ogni decorativismo, per restituirli ai vortici e agli spettri cromatici tempestosi di una pittura che rappresenta e che inventa. Tra l'altro, se è vero che i suoi animali sono visibilmente trasfigurati in metafore, restano, per dir così, colti nel vivo dei loro comportamenti: un'oca agita le ali in quel giubilo trionfale che ha descritto Lorenz,
una bella testa di cavallo rilutta al morso come nei trattati di equitazione, uno struzzo sembra farci l'occhiolino e suggerirci che si tratta dell'identikit estetico di un esemplare della fauna
africana. Le posture degli animali non tradiscono l'etologia, ma ne fanno un ulteriore motivo di potenziamento espressivo. Si tratta di una etologia posta in iperbole, e spaesata, ma non trasgredita.Alla fine ci imbattiamo in un uomo lillipuzziano che fa l'altalena su di una donna gigantesca presa nei lacci. Si tratta di una allegoria dell'uomo del Ventesimo secolo che ha
legato le mani alla natura? Ma c'è veramente riuscito?